|
Joseph
|
 |
« Yanıtla #2 : 27 Eylül 2007, 14:23:01 » |
|
Albümler:
BAHAR
'Bahar bayramlarının (Newroz/Newruz/Navroz, Hampartzum, Hıdrellez/Ederlez, Rozelya Günü...) Anadolu, Mezopotamya ve Trakya halkları ve dinleri için ortak bir anlamı var: Yeniden doğuş... Kökleri bin yıllar öncesine götürülen bahar bayramları, doğayla birlikte uyanışı ve umudu ifade ediyor. Farklı zamanlarda da olsa, mutlaka şenliklerle kutlanan bahar bayramlarının tüm canlılara neşe ve mutluluk getireceğine inanılıyor. Önceki albümler gibi, bu albümün repertuvarı da Anadolu'nun farklı dil, din ve kültürlerinin şarkılarından ve bestelerden oluşuyor. Albümdeki şarkılarla, baharın gelişini birlikte kutlayalım, yeni günü birlikte karşılayalım istedik. Bu şarkılar, dillerin, dinlerin, kültürlerin bütün farklılıklarıyla bir arada yaşayabileceği umudunu yeşertiyor bizler için.
HEMÂVÂZ
"Hemâvâz" , önceki albümlerde olduğu gibi 'çok-kültürlülük' anlayışıyla hazırlandı. Bu coğrafyanın yapısında bir zenginlik olarak var olan 'farklılıkları' ve iç içe yaşamanın getirdiği kültürel 'ortaklıkları' vurgulamak, Hemâvâz'ın hazırlık ve tasarımında temel hareket noktamız oldu. Şarkı düzenlemelerinde, müziğin 'anlatısal' karakterlerini öne çıkarmaya çalıştık. İki ayrı şarkının birbirine bağlı olarak kurgulanması, bazı eserlerin 'şarkı formu'nun dışına çıkılarak yorumlanması ya da beste ve doğaçlamaların epizodik biçimde tasarlanması, vb. denemelerin nedeni budur. Ağırlıklı olarak 'vokal-perküsyon' üzerinden türettiğimiz efekt kullanımlarında, zamansal-mekansal çağrışımlar ve imgeler üzerinden belirli bir atmosfer oluşturmaya çalıştık. Bu tür imgesel denemelerin, halk şarkılarının yeniden yorumlanmasında verimli ipuçları taşıdığını düşünüyoruz.
DOĞU
BGST Müzik Birimi bünyesinde faaliyet gösteren Kardeş Türküler, Feryal Öney'in solistliğini üstlendiği Hardasan - Azeri Şarkıları (1996) ve grubun ilk toplu çalışması niteliğindeki Kardeş Türküler adlı albümlerden sonra, Temmuz 1999 tarihinde, bu kez daha 'lokal' başlıklı bir albüm çıkardı: Doğu. Müzik dünyasında, medyanın da desteğiyle, uzunca bir zamandır hüküm süren 'türkü trendi' ve içerdiği kültürel tehlikeler dikkate alındığında, standart bir türkü albümü yapmanın ötesinde bazı hedeflerin gözetilmesi bir zorunluluk olarak karşımıza çıkmaktaydı; bu bugün de böyledir. Anadolu halk şarkılarına dönük bir bakışın geliştirilmesi, bu bakışın/perspektifin müzikal bir dramaturji biçiminde somutlaştırılması ve bir albüm düzeyinde örneklenebilmesi, bu çalışmanın en temel kaygıları olarak sıralanabilir. Yaşanan türkü trendinin taşıdığı tehlikeler, gerçekten de bu coğrafyanın müzik kültürüne yaklaşımda ciddi bir ihtimamı zorunlu kılıyor: 'türkülere dönüş' süreci ne yazık ki, Anadolu, Mezopotamya ve komşu bölgelerin müziklerinin 'homojenleştirilmesi/anonimleştirilmesi' sürecine dönüşmüş bulunuyor. Güzel, içli ve narin türkülerin 'soft' bir formatla ve kibar bir Türkçe ile okunduğu, etnik farklılıklar bir tarafa (bu hiç gündem olamamıştır) bölgesel-kültürel farklılıkların da şablon düzenlemeler içinde eritildiği, mahiyet itibariyle 'özgün müzik' geleneğine komşu olan bu tarzın yarattığı ve yaratacağı müzikal tahribata daha ayrıntılı olarak bakılması gerekir. Konumuzla sınırlı olarak vurgulanacak nokta, bu tarzdan uzak durmanın sanatsal bir görev olduğudur; önceki çalışmada olduğu gibi Doğu albümünün hazırlanması sürecinde de bu nokta hassas bir şekilde korunmaya çalışılmıştır. 1997 yılında yayınlanan Kardeş Türküler albümünde Anadolu topraklarının müzikleri etnik adresleri ile gündeme getirilmişti; repertuar seçimi, şarkıların düzenleme, icra ve yorumlarında gözetilen noktalar tamamı itibariyle olmasa da genel başlıklar açısından bu coğrafyanın müzik geleneğini hatırlatma ve resmetmeyi amaçlamıştı. Şüphesiz çekilen fotoğraf genel bir fikir veriyordu; ama 'hatırlatma' artık geride kalmış bir kültürün nostaljik hatırlanması olmamalıydı, çünkü ölü bir miras değildi karşımızda duran. Hâlâ yaşayan ve müzikleri alımlama biçimlerimizi alttan alta belirleyen yüzlerce yıllık bir kültürel geleneğin içinde yaşıyorduk; ilk albümde bu geleneğin yeniden yorumlanarak gündeme getirilmesi amaçlanmıştı. Doğu çalışması ise aynı dramaturjik çerçeveden hareketle daha hassas bir alanın, hem coğrafi hem de kültürel anlamda kendi içsel tarihi ve karakteristikleri olan bir dünyanın müzikal birikimini tanımaya ve işlemeye dönük olarak kurgulandı. Daha hassas bir alandı, çünkü 'etnisite' olgusunu bir sorunsal olarak gündeme getirenler, doğu coğrafyasının halkları ve toplumları olmuştu. Bunu kendi faaliyet alanımıza tercüme ettiğimizde, etnik kültürler ve müziklerle nasıl bir ilişki kurulması gerektiğini, cevabı oldukça zor bir soru olarak önümüze koymamız gerekiyordu. Bu sorunun kestirme bir cevabı olmadığı gibi el altında hazır teorik bir formül de bulunmuyor. Ancak uzun süreli bir araştırma faaliyeti içinden bazı 'sezgisel' cevaplar geliştirmek mümkündür ve bu noktada araştırma faaliyetlerinin müzik çalışmalarında entelektüel bir aksesuar olmayıp, o çalışmanın içeriğini biçimlendirmede sürekli devrede tutulacak bir kültürel bileşen olarak derinleştirilmesi gerektiği söylenebilir. Bu, ortaya konan ürüne bir 'text' yapısı verecek olanaklar da sunabilir. Doğu çalışmasında istenilen düzeyde, derinlikli bir araştırma yapıldığını iddia edemeyiz, öte yandan çalışmanın olanaklar ölçüsünde 'araştırma' ile ilişkilendirilerek zenginleştirilmesine ve müzik akışının arka planında bir edebi metnin örülmesine dikkat edilmiştir. Bunun, öznel bir tercih veya dönemsel bir seçim değil, kendini sözlü kültür kanallarıyla korumak ve yaşatmak zorunda kalmış bu mirasın önümüze koyduğu bir zorunluluk olduğunu düşünüyoruz. Önümüzdeki müzikal birikimin nasıl ele alınacağı ve 'geleneksel olan' ile 'deneysel olan'ın nasıl ilişkilendirileceği noktası hala güncel bir konudur. Eğer türkülere dönük 'Anadolu, türkü dolu' türünden güzellemeler yapmanın ya da 'otantik olan'a arkeolojik geziler düzenlemenin oryantalist kavrayışından uzak durmak istiyorsak, dahası türkü geleneğinin aynı zamanda bir gelecek içerdiğini, avangard çalışmalara ve farklı müzikal denemelere uygun bir elastik yapı taşıdığını düşünüyorsak önü açık bir yol çizmek mümkün hale gelebilir. Halk şarkıları geleneğine konjonktürel bir ilgiyle değil, yapısını tanıma ve analiz etme gibi daha ciddi bir sorunsal kaygısıyla bakıldığında, deneysellik alanında sunduğu olanakları görmek ve derinleştirebilmek olasıdır; dönemsel trendlere bulaşmak yerine bu tür bir 'yoğunlaşmayı' zorlamak daha verimli ve kalıcı olabilir. Burada 'metodolojik' açıdan dikkat edilecek nokta, bahsedilen kültür veya geleneklerin uzağında kalmış birer misafir konumuna düşmemek, 'tanıma, analiz etme ve yorumlama' süreçlerini turistik bir mentaliteye savrulmadan yapmaktır. Yöntemsel noktalar çoğaltılabilir, ama 'sezgisel bakışın', faaliyet içinde bizi sürekli tetikte tutan bir unsur olarak iş başında olması kaçınılmaz gözüküyor. Müzikal üretimin bütün yönleriyle ayrıntılı bir dökümünü yapmaktaki zorluğun bir nedeni de bu olmalıdır. Doğu albümünde ana başlık olarak iki düzlemin varlığından bahsedebiliriz. Birincisi kültürel/politik temalarla kurgulanan düzlemdir; burada doğu coğrafyası, göç/sürgün, hasret/gurbet ve gündelik hayatın geleneksel temaları (halay, düğün, sıra geceleri, çalışma) çerçevesinde yorumlanmaya çalışılmıştır. İkinci düzlem, birinciyle dolayımlı ilişkiler içinde ne türden ürünlerin yaratıldığını analiz etmeye dönük müzikal düzlemdir; bu aşamada ise bölgenin kültürel/müzikal öğeleri içiçe gelişmeye başlar: halay/govend formunda söylenen dans şarkıları, sıra gecelerinin müzikal birikimi, çalışma hayatında üretilmiş iş şarkıları, göç/sürgün sürecinin ürünleri, vs. hem ortak hem de çok farklı müzikal formlar yaratarak (ve kendileri de o formların içinde yeniden şekillenerek) çok-etnili bir coğrafyanın kültürel temsiliyetinde ağırlıklı bir rol üstlenmiş bulunuyorlar. Sözünü ettiğimiz müzikal düzlem, albüm çalışmasında belirli formlar etrafında işlenmeye çalışıldı. Doğunun makam ve 'ayak' geleneği, vokal tarzları, enstrüman icra teknikleri ve ritim yapıları, söz kullanımındaki akustik özellikler, müzikal düzlemin inceliklerini daha ayrıntılı olarak ele almayı gerektirirken, deneysel yorumların nasıl bir rotaya oturtulacağına dair verimli bir tartışma alanı da açıyordu. Geleneksel müzikleri yeniden yorumlarken ve düzenlemeler ekseninde yeni müzikal ifade tarzları geliştirmeye çalışırken, 'güncelleştirme', 'günümüze uyarlama', 'arkaik ve primitif olanın modernleştirilmesi' gibi parametrelerden hareketle yapılan işlemlerin müziğin bünyesine yabancı ve eklektik kalması gibi bir risk her zaman vardır. Öte yandan 'kayıp bir geçmişin' izini sürmek, bozulmadan kalmış 'saf, naif ve otantik gelenek' arayışı ise kurgusal ve hayali olmanın ötesinde tehlikeli ideolojik çağrışımlara açık, idealize edilmiş bir etnik benlik iddiasına eklemlenebilir. O halde etnik müzik alanının farklı kültürel/politik tavır alışların hizmetine girmeye uygun riskli bir alan olduğunu söylemek abartılı olmamalıdır. Doğu albümünde bu tehlikelerden uzak durmaya özen gösterilirken, müzikal düzlemde yapılan yorumların ve düzenlemelerin temel referans noktası, bu coğrafyada müziğin hayat içinde oluşturduğu alımlanma ve hissiyat biçimleri olmuştur. Dolayısıyla grubun, araştırmalarda vardığı sonuçlar ile sezgisel olarak bulduğu veriler bu referans noktasıyla uyumlu olmak zorundaydı. Bu rotanın ciddi bir perspektife dönüştürülmesi ise önümüze koymamız gereken bir görevdir. Doğu coğrafyasında müziklerin hangi tarihsel-kültürel dolayımlar içinde üretildiği, nasıl yaşandığı ve alımlandığı noktasından hareket edildiğinde, ele alınan şarkıların düzenlenmesi kimi zaman 'yeniden kurgulama' biçimini almıştır. Şarkıların sadece sözel değil müzikal olarak da içerdikleri metin baz alındığında, o metnin senaryosunu güçlendirecek ve taşıdığı kimi öğeleri vurgulayarak öne çıkaracak müdahaleler denenmiştir. Bu, bir govendin ana temasını döngüsel bir şekilde yorumlamak (De Bîla Bêto), farklı etnik kökenleri olan iki şarkıyı, mekansal uzaklıklarını koruyarak aynı atmosfere taşımak (De Bîla Bêto-Turna), bir şarkıdaki örtük gerilimi ana yoruma dönüştürmek (Dargın Mahkum, Nevruz Türkü), vs. gibi sonuçlar doğururken, bir yandan da altyapının (ritm kompozisyonu, döngüsel temalar, nidalar) ve melodik akışın kimi zaman 'monoton' bir sabitlikte (Dile Mı Sewda) kimi zaman ise karşıtlık oluşturacak bir çeşitlilik içinde ilişkilendirilmesine imkan tanıyordu. Vokallerde, otantik kullanımların yanısıra, bazen altyapıdaki yürüyüşü, bazen de melodik trafiği temel alan ve bilinen armonik eşliklerden uzak bir üslup denenmeye çalışıldı. Burada önemli olan diğer bir nokta, bir halk şarkısının etnik/kültürel/bölgesel ölçekte ne tür motifler, simgesel ifadeler yüklendiği, başka bir deyişle, nasıl bir imgesel yapıya oturduğudur. Sahip olduğu kültürel ve edebi arka plan o şarkıya nasıl bir öykü taşımıştır ve şarkı bu öyküyü hangi anlatısal (narrative) öğelere yaslanarak seslendirmektedir? Bunun cevabı önemlidir, çünkü şarkıya nasıl bir imgelem (hayalgücü) ile yaklaşılacağının ipuçları oradadır. Yorumlama sırasında şarkının yapısı, imgesel düzlemde zenginleştirilerek ve belki de değişik ama uyumlu anlatım öğeleri eklenerek yeniden 'kurulabilir'. Bu tür bir 'imgesel inşa', şarkının sunduğu imkanların da yardımıyla, hem müzikal kriterlere hem de müzikal sezgilere başvurarak denenebilir, denenmelidir. Halk şarkılarının imgesel olarak yeniden kurulması, 'geleneksel olan/deneysel (ve avangard) olan' arasındaki ilişkiyi daha gerilimli hale sokabileceği gibi, 'türkü konsepti'nin dönüştürülmesine katkıda da bulunabilir. Farklı birçok müzik geleneğinin yan yana yaşadığı bir bölgede, her bir şarkı, kendi karakteristiği ile uyumlu olması ve 'homojenleştirilmemesi' şartıyla bu türden yaklaşımlara açık esnek bir yapı sergilemektedir. Önümüzdeki dönemlerde, halk şarkılarının tek bir etnik künye içinde anonimleştirilmesi süreci devam edecek gibi görünüyor. Halk şarkıları alanında çalışan müzisyenlerin ise, çoğulcu bir bakışı benimsemeleri ve çok-etnili, çok-kimlikli bir bölgede yaşadığımızı dikkate almaları, yalnızca müzikal bir ideoloji değil, müzikal bir dramaturji olarak da daha fazla ertelenemez bir aciliyet kazandı. Bu yönde dramaturjik önlemler alınmadığı ve 'türkü konsepti' yeni baştan kurulmadığı sürece, değişik kültürlerin 'kolonize edilmesi' yönündeki gidişata eklemlenme, müzik dünyasında ciddi bir tehlike olarak varlığını sürdürecektir.
VİZONTELE TUUBA
'Vizontele' ve 'Vizontele Tuuba' film müziği çalışmaları, Kardeş Türküler projesi içinde edinilmiş olan Anadolu ve Mezopotamya eksenli müzikal ve kültürel birikimlerin sinema alanında değerlendirilmesi için bir fırsat oldu. Bu çalışmalarda temel hareket noktamız şuydu: Müzik, filmin görsel atmosferini 'sese dönüştürmek' gibi bir 'tercüme' işlevi görmek yerine, kendi anlatım tarzını oluşturarak filme katılmalıdır. Bu noktadan hareketle müzik, sahnelerin anlamını güçlendirme/vurgulama gibi hedeflerle yetinmek yerine, o görselliği kendi alanında, bir atmosfer olarak 'yeniden kurma'nın yolunu zorlayabilir. O nedenle, film-müzik ilişkisini birbirini gözeten bir özerklik ilişkisi olarak tasarlamanın daha doğru olduğunu düşünüyoruz.'Vizontele' ve 'Vizontele Tuuba' film müziği çalışmaları bu düşünceden yola çıkarak hazırlanmıştır.
VİZONTELE
Vizontele, ilk film müziği çalışmamız oldu. Daha öncesinde Kardeş Türküler (1997) ve Doğu (1999) albümleri ile, sınırları daha geniş bir Anadolu coğrafyasının etnik müziklerine yönelmiş, Şivan Perwer'in Roj û Heyv (2000) albümünün müzik yönetmenliğini üstlenerek Mezopotamya eksenindeki halk şarkılarını daha yakından tanıma olanağı bulmuştuk. Dolayısıyla, öyküsü doğuda geçen bir filmin müzikal hazırlıklarını yaparken, önceki albüm çalışmalarının dramaturjisi bizim için yol gösterici bir çerçeve oluşturdu. Öte yandan sinema, müzik-görsellik ilişkisini gündeme getirmesi itibariyle, farklı bir bakış açısını da zorunlu kılıyordu. Burada temel hareket noktalarımızdan biri şu oldu: müzik, filmin görsel atmosferini 'sese dönüştürmek' gibi bir 'tercüme' işlevi üstlenmekten kaçınmalı, tam tersine, kendi anlatım tarzını oluşturarak filme katılmalıydı. Bu sayede müzik, sahnelerin anlamını güçlendirme/vurgulama gibi hedeflerle yetinmek yerine, o görselliği kendi alanında, bir atmosfer olarak 'yeniden kurma'nın yolunu zorlayabilirdi. O nedenle, film-müzik ilişkisini, birbirini gözeten bir özerklik ilişkisi olarak tasarlamak daha doğru görünmektedir. Vizontele film müzikleri bu düşünceden yola çıkılarak hazırlanmıştır. ----- Kardeş Türküler Zihnimin nice zamandır kullanmadığım bölümlerinde gizlenen geçmişin sessiz sisiyle örtülmüş sözler, sesler, silüetler... İnsanlar... Deli Emin, Sıti Ana, Nazmi Bey... Sinemacı Latif, Biçimsiz Veli, Artis Fikri... Rıfat... Asiye... Ötekiler... Çocukluğumun gerçek, filminin hayal kahramanları. Ve komik bir sızıyı hüzünlü bir şölene çeviren Vizontele öyküsü... Bu öykünün yaslandığı, beslendiği, seslendiği Kardeş Türküler... Lawje, Lorik, Ağıt, Bozlak, Halay, Karşılama, Uğurlama... Onlara; Kardeş Türküler'e yani bu topraklarda tarih boyunca birikmiş o muhteşem karmaşaya, o eşsiz kaos'a, Diler'e Erol'a Vedat'a Feryal'e Selda'ya ve grubun diğer üyelerine çok şey borçluyum. Yüreğime ses verdikleri için, binlerce yıllık Mezopotamya ve Anadolu mirasına gözleri gibi baktıkları için teşekkürler. Yaptığınız müziği muskamın içinde saklayacağım. Yılmaz Erdoğan
KARDEŞ TÜRKÜLER
Boğaziçi Üniversitesi Folklor Kulübü'nde (BÜFK) sürdürdüğü müzik çalışmalarının ürünlerini ilk kez 1993 yılında Kardeş Türküler adıyla sunan Müzik Topluluğu, bu konserde esas itibarıyla Türk, Kürt, Azeri ve Ermeni şarkılarını bir araya getirmeye özen göstermişti. Çalışmayı yönlendiren dramaturjik ilkeler, bu farklı halkların tarih içinde biçimlendirdikleri kültürel yapının müzikal alanda ve müziğin kendi dili ve olanaklarıyla gündeme getirilmesinin altını çiziyordu: bu coğrafyadaki etnik ve kültürel çeşitliliğin taşıdığı 'kardeşlik' duygusu ve kültürler arası geçişmeler müzikal düzeyde işlenebilmeliydi. Topluluk bu çalışma içinde kendi yorum ve düzenleme anlayışını oluşturma ve somutlaştırma yollarını zorlayabilirdi. Kardeş Türküler konserleri, repertuar yenileyerek sonraki yıllarda da bu eksende devam etti ve üniversite dışında organize edilen çeşitli etkinliklere (konserler, festivaller, kültür merkezlerinde dinletiler, vs.) katılmaya başladı. Bu dönemde yaşanan önemli bir gelişmeye değinmek gerekiyor: Lisans eğitimlerini bitiren ve mezun olan tiyatro ve folklor kulübündeki üyeler,1995 yılı Temmuz ayında Boğaziçi Gösteri Sanatları Topluluğu (BGST) adıyla bir sanatsal yapı organize etme sürecine girdiklerinde, Kardeş Türküler kapsamında çalışan müzik grubu da bu oluşum içinde yer aldı ve BGST'nin müzik birimini oluşturdu. BGST'nin kurulması, kültürel üretimin mezuniyet sonrasında mesleki hayatın başladığı koşullarda da gönüllülük temelinde ve belirli bir disiplin içinde sürdürülebileceğine dönük bir inancı ve politikayı ifade ediyordu. Aynı yılın Aralık ayında İnsan Hakları Haftası etkinlikleri çerçevesinde İHD'nin düzenlediği gece için çalışmalara başlayan müzik biriminin, BGST'nin dans birimi ile birlikte Kardeş Türküler'i, varolan konser formunun yanı sıra bir dans-müzik gösterisi olarak hazırlaması da -belki daha dar bir anlamda- bu kültürel politikanın örneklenmesi anlamına geliyor ve kulüp çalışmalarında edinilen deneyimlerin, ortak prodüksiyonlara taşınabileceğini gösteriyordu. (...) Hardasan albümünden sonra, 1996 yılının Aralık ayında müzik grubu Kardeş Türküler çalışmasının ürünlerini bir albümde değerlendirmek üzere stüdyoya girdi. Öncesinde iki aylık bir ön hazırlık yapılmış ve ilk kasette yaşanan deneyim dikkate alınarak daha atak ve daha tedbirli davranmaya özen gösterilmişti. Bu çerçevede gerek sanatsal gerekse pratik işlerin organizasyon üstlenecek bir prodüksiyon grubu kuruldu; ve beş ay süren stüdyo çalışmasına bu grubun sorumluluğu altına girildi. Stüdyo sürecinin genel olarak öngörülen bir çizgide, denetimli ve disiplinli bir şekilde yürütüldüğü söylenebilir. Grup üyelerinin, tek faaliyet alanı müzik olan profesyonel müzisyenler olmadığı, bir stüdyo deneyiminin bulunmadığı, herkesin ya bir işte çalıştığı, ya da öğrenci olduğu göz önüne alındığında, programsız, spontane bir çalışma ortamının, işin içinden çıkılamayacak türden kontrol ve disiplin sorunları yaratacağı açıktı. Bu noktada dikkatli ve hassas davranıldı. Albüm, eleman sayısı sabit olan dar bir grubun, birçok şarkıyı dışarıdan gelen profesyonel müzisyenlere 'emanet ederek' hazırladığı, bu anlamda bilinen, yerleşik bir çalışma içinde şekillenmedi. Stüdyo ortamı, grubun düzenleme anlayışının gerekliliklerine uymak şartıyla, daha geniş bir 'müzik çevresi'nin katkılarına açık bir tarzda kuruldu; yapılan müziğin etnik çeşitliliği de, farklı kesimlerle kurulmuş olan ilişkilerin katılım ve desteğini gerekli kılıyordu. Bu çerçevede '93 yılından beri verilen konserlerde kurulan ilişkiler hem ön hazırlık hem de stüdyo sürecinde devreye sokuldu: Ermeni cemaatindeki dostlarımız, Kürt çevrelerindeki kültürel kurumlardan arkadaşlarımız, Laz ve Gürcü tanıdıklarımız, ilişkide olduğumuz çeşitli müzik gruplarındaki ve stüdyodaki müzisyen dostlarımız bu çalışmaya değişik biçim ve düzeylerde desteklerini sundular. Vokallerde yardımcı olmak üzere çağırdığımız folklor kulübü çalışanları, içinde bulunduğumuz çevrede ilk kayıt örneklerini dinleyerek düşüncelerini belirten arkadaşlarımız da dahil edildiğinde, otuza yakın müzisyenin yer aldığı bu çalışmanın çok daha geniş bir arkaplana sahip olduğu ve müzik piyasasında alışılmış kaset üretim süreçlerinden farklı bir ilişki ağı içinde üretildiği görülecektir. Bunun sadece, yapılan müzik tarzının dayattığı bir zorunluluk değil, aynı zamanda korunması ve savunulması gereken bir müzik politikası olduğunu düşünüyoruz. Haziran 1997'de yayımlanan Kardeş Türküler, dört yıllık arşiv/araştırma faaliyetlerinin ürünlerinin sergileneceği ve yaşadığımız coğrafyadaki halkların müziklerini gündeme getirmeyi hedefleyen bir çalışma olarak hazırlandı. Albümde yer alan Türk, Kürt, Ermeni, Gürcü ve Laz haIk şarkıları ile Alevi müziğinden örnekler, o halk müziğinin karakteristiklerini bozmamaya özen göstererek, mümkün olduğunca otantik ya da yerel icra biçimlerinden yola çıkarak, 'sadeliği' esas alan bir düzenleme anlayışı içinde yorumlanmaya çalışıldı. 'Yerellik' anlayışının, o müziği 'olduğu gibi' icra etme türünden dar bir paradigmaya sıkıştırılmamasına ya da 'otantiklik' kavramının, bir yerlerde keşfedilmeyi bekleyen saf ve değişmez bir 'öz' arayışına indirgenmemesine, bu nosyonların grubun kendi müzikal formasyonunu devreye sokabileceği bir esneklik içinde tasarlanmasına özen gösterildi. Halklar ve toplumlar arasında yaşanan kültürel alışverişin, kimin kime ne verdiği (veya ne aldığı) türünden sabit ayrımlar yapılmasını imkansız kıldığı bir coğrafyada müziklerin de bu kaynaşmadan etkilenmemeleri düşünülemezdi. Bu kültürel yapı, bir yandan her bir halk müziğinin kendi karakteristiklerinin korunması gibi bir zorunluluğu dayatırken, diğer yandan klasik şarkı formunun dışına çıkacak ve müzikal kaynaşmaları işleyecek bileşik müzik formlarının denenmesi gibi bir imkanı da gündeme getiriyordu. Buradan hareketle, müzik piyasasında hüküm süren ve farklılıkları törpüleyerek müzikleri 'homojenleştiren' standart düzenleme anlayışlarının ve 'poplaştırıcı' tarzların dışında kalınabilir, bu müziklerin 'deneysellik' ile ilişkisine farklı bir yorum getirebilmenin yolları zorlanabilirdi. Müziklerde enstrüman kullanımındaki çeşitlilik ve nüanslar korunmaya çalışılırken, sözlerde orijinal dilin vurgularına dikkat edilirken, grubun olanaklarına ve müzikleri tanıma düzeyine bağlı olarak vokal ve ritim denemelerine gidilmesi, bu yolda atılan adımlar olarak görülebilir. Müzik grubu, ilk çalışmalarını ve Kardeş Türküler dramaturjisini kulüp bünyesinde iken somutlaştırıp üniversitedeki dinleyici ortamına sunmuştu. Müzik faaliyetini bir kaset projesine endeksli olarak kurmayan, esasen belirli bir araştırma süreci içinde ortak repertuar üretimine ve bu üretimi dinleyici ile doğrudan ilişkilerin kurulduğu konser etkinliklerine taşımanın önemine vurgu yapan bir yapı için, dinleyici çevresinden gelecek tepkilerin son derece yönlendirici bir konumu vardır. Albümün 'olumlu' karşılanmasının motive edici olmakla birlikte yönlendirici ve önaçıcı olmaya yetmeyeceği, dolayısıyla daha ayrıntılı bir değerlendirmeye ihtiyaç duyulduğu ortadadır. Bu çerçeveden bakıldığında, bazı dinleyici kesimlerinden gelen (grubun yorumlama anlayışındaki hareket noktalarından birini oluşturan perküsyon kullanımında, konser ortamlarındaki ritim duygusunun aynı yoğunlukta yakalanamadığı veya konserlerde daha kuşatıcı olan duygu halinin albüme yeterince taşınamadığı yolundaki) düşüncelerin dikkate alınması ve bu konuda grup refleksinin harekete geçirilmesi gerekiyor. Grubun yorum ve düzenleme anlayışındaki hassasiyetlerde bir gevşemeye, belirsizliğe veya soruna işaret eden eleştiriler özenle değerlendirilmeli ve yeni dönem çalışmalarına bu değerlendirmeler yapılarak girilmelidir.
|
11 Haziran 2008, 21:59:31
